"Menschen und Räume"

erschienen in "brennpunkt" Magazin für Fotografie 3/2003

Es geht in den Arbeiten von Mona Breede um Menschen und Räume. Dabei vermag sie beide Pole der fotografischen Wahrnehmung gleichermaßen und dennoch bei jedem Betrachter in unterschiedlicher Weise zu berühren: die Übertragung der Erinnerung in ein Bild und die Verschiebung des Erkannten in ein erinnertes Bild.

Mona Breede »City Walker«

Die deutsche Sprache unterscheidet zwischen einer Bearbeitung und einer Verarbeitung, ganz gleich, ob es sich um Bilder oder Texte handelt. Bei der Bearbeitung bleibt das Ursprüngliche im Wortsinn erhalten, bei der Verarbeitung ist es in dieser Form nicht mehr vorhanden. Mona Breede führt vor, dass diese Unterscheidung keinen Sinn mehr macht. Gerade auch hier zeigt sich ihre Ernsthaftigkeit, dass sie den Anspruch auf Transparenz im Werkprozess genauso aufrechterhält wie die eigene Kontrolle über die Prozesse im Machen ihrer Bilder.

Die Fotografin interessiert sich für die Choreographie im Raum. Die Orte und Plätze, die sie aufnimmt, definieren sich durch die Menschen auf ihnen als öffentlich, weniger als Bühne. Wenn eine Schar von Kindern die Betontreppe der Axe Majeur hinabspringt, dann formiert sich diese durch das Laufen, das Verhalten der Kinder. Doch ist die Autoposie von keiner Regie abhängig, sondern erfolgt tatsächlich auf der Grundlage diverser Zufälle und deren regelhaften Implikationen. Mit diesem Blick lassen sich immer wieder Bildteile finden, auf denen die Menschen Bewegungsmuster bilden, die an surrealistische Verfahrenstechniken erinnern.

Mona Breede »Business People I«

Die urbanen Plätze sind öffentliche Räume, häufig selbst Kunstwerke im öffentlichen Raum. Zunächst mag es erscheinen, als ob mit der Auswahl der besonderen Plätze der Begriff des öffentlichen Raums überhaupt gerettet werden sollte. Die Choreographie der von der Fotografin - oft in Bildsequenzen von zwei bis vier Aufnahmen oder im Einzelbild - aufgezeichneten menschlichen Bewegungen sind von der Gestaltung des Raums beeinflusst worden. Die Menschen orientieren sich an kleinen Elementen, die in der fotografischen Registrierung andere Bezugspunkte haben als im gegebenen Raum. Ihre Methode, auf diese Differenz hinzuweisen, ist ebenso einfach wie sinnfällig. Immer sind bei ihr die räumlichen Orientierungselemente auf einem kleinen Teil der Bildfläche angesiedelt, und außerdem divergieren ihre Anordnungen von der gesamten Orientierung des Bildes.

In einer Gruppe von Arbeiten werden die Bewegungen der Protagonisten auf lineare Vektoren eingegrenzt: parallel zum Bild gesehene Trottoirs oder durch die Bilddiagonale laufende Rolltreppen, bei denen der Raum eine andere Konstitution annimmt. Hier scheint alles Regie und nichts mehr Selbstorganisation. Der Hintergrund wird zu Kulisse, einen Vordergrund gibt es nicht mehr. Es ist kein Zufall, dass man bei diesen Motiven an Bearbeitung denken kann. Linearität schreit nach Automatisierung, das hat schon László Moholy-Nagy gewusst und Lucia Moholy genau an der Geschichte seiner sogenannten Telefonbilder beschrieben. Linearität ist zudem ein klassischer Topos in der Literatur, nur Straßen und Treppen sind endlos, nicht aber Plätze und Bildräume. Ganz gleich, ob und wie ins Bildgeschehen eingegriffen wird, einmal mehr wird das Repertoire künstlerischen Bildens referiert.

Anders ist die Raumkonstitution in den Landschaftsbildern, und doch führt sie zu einer ähnlichen Fixierung der Bildelemente wie im urbanen Kontext. Die Landschaftsbilder zeigen einerseits, wie die Natur durch die Menschen in Besitz genommen wird, andererseits bedienen sie alle Sehnsüchte derselben Menschen auf das Erleben dieser Natur. Diese Bilder führen den Standpunkt der Künstlerin bei der Aufnahme deutlicher vor als die Szenen städtischer Räume, vor allem ist das Verhältnis von Kamerahöhe, Raumkoordinaten und Bewegungsrichtungen der Menschen klarer definiert: So bewegen sich die Menschen am Strand ähnlich wie auf dem Trottoir.

Diese Meeresbilder führen in instruktiver Weise noch einmal vor, was die Kunst Mona Breedes ist: Sie zeigt Bilder, die offensichtlich auf fotografischer Arbeit basieren. Also besteht von den Betrachtern aus die Erwartungshaltung, dass das, was auf den Bildern zu sehen ist, real zu sein hat. Nachdem die fotografische Bildproduktion auf allen Ebenen Erweiterungen durch verschiedene Bildtechniken erfahren hat, ist ein gewisses Maß an Vertrauen gegenüber dem endgültigen Ergebnis geschwunden: So könnte es gewesen sein. Doch wo die Vermutung persönlich wird, sich nur noch als Bild über den Namen derer beglaubigen lässt, die dieses aus gutem Grund und mit dem Ziel einer spezifischen Bilderfindung bewerkstelligen, da reicht der intensive Blick, das engagierte Hinschauen und das ruhige Gespräch darüber.

Rolf Sachsse

 

bis 9. August 2003

Galerie Dittmar
Auguststraße 22
10117 Berlin-Mitte

 
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